17 septembre – 29 octobre 2011


Save the date  / 
Shana Moulton – “ I Lost Something in the Hills “

Performance 
Mardi 18 Octobre 2011 à 18h

Dans « How to build a world ? »¹, Stuart Candy (aka. the skeptikalfuturyst), envisage toutes les manières possibles de construire un monde. Candy est futurologue, ses recherches portent donc sur la construction de mondes futurs. En préambule, il rappelle que les romanciers, les architectes, les ingénieurs, les designers industriels, les artisans, les auteurs de cinéma et de télévision, les réalisateurs, les publicitaires, les storytellers (historiens, politiciens, journalistes, psychanalystes…) sont tous des constructeurs de monde. Leurs inventions nous aident à concevoir et orienter le futur.

L’exposition Probable, préférable, plausible, possible se construit autour de la figure de l’artiste comme futurologue et constructeur de mondes. On y trouvera différentes images du futur, des objets électroniques qui parlent, des réfrigérateurs qui chantent, des extraterrestres qui écoutent de la musique, des parc d’attraction futuristes mais datés, et réduits à une pure silhouette géométrique, des fonds d’écran, des abstractions Tetris, et toute une série d’images puisées dans la science-fiction. L’exposition prend la forme d’un bric-à-brac high-tech, qui esquisse, comme l’écrit Erik Davis², « une histoire secrète des impulsions mystiques qui continuent de faire des étincelles et d’alimenter l’obsession du monde occidental pour la technologie, et spécialement les technologies de communication »³.

Dans l’introduction de son ouvrage Techgnosis, Davis remarque que ce ne sont plus les technologies industrielles qui sont dominantes (et avec elles le mythe de la machine), mais celles de l’information, ce qu’au pays du Minitel nous nommons d’un acronyme presque désuet, les TIC. L’hypothèse -passionnante- de Davis est que l’imagination religieuse, la pensée magique et le millénarisme le plus fervent ont infiltré d’emblée l’histoire des technologies et des sciences, riche en ambitieuses promesses à commencer par celles de « liberté, de prospérité et de disparition des maladies »⁴.

L’informatique, internet, ou les télécommunications génèrent aujourd’hui leur lot d’histoires invraisemblables, de mythologies, de pseudo-sciences ou de fantasmes technologiques. Elles ont aussi redéfini notre relation à l’univers du quotidien. Les téléphones, les chaussures et les voitures sont devenus intelligents. Nous traitons les objets électroniques comme des êtres vivants. Nous craignons les ondes électromagnétiques comme une menace invisible⁵. Et l’informatique ubiquitaire et les réseaux pervasifs rendent le monde dans lequel nous évoluons aussi magique qu’effrayant. La technologie est un puits d’irrationnalité, de surnaturel, de croyances et de mysticisme, nous dit Davis. Ainsi, les thérapies New Age de Shana Moulton, l’électroménager enchanté de Mark Leckey, les visions électroniquement assistées du Futuroscope de Frank Eon, les sculptures excentriques d’Anthea Hamilton, dont les images proviennent le plus souvent de banques numériques et les objets d’Ebay (cette gigantesque brocante électronique !), les appropriations que Mathis Gasser puise dans la science-fiction ou dans l’abstraction suisse, ou encore la cage de Faraday de Sophia Ajdir, toutes ces œuvres inventent des images d’un monde organisé en toute irrationalité par les technologies de l’information. Dans cette histoire, la peinture a d’ailleurs un rôle spécifique à jouer, en tant qu’art pré-technologique, redéfini aujourd’hui par les images numériques et les pratiques informatiques.

Candy note avec justesse que la réalité est souvent un mélange d’utopie et de dystopie, deux types de représentations qui nourrissent toute l’histoire de la science-fiction. Mais cette opposition désormais classique ne nous intéresse pas : chaque image existe, comme il l’explique encore, sous les différentes modalités du probable, du possible, du préférable, ou du plausible. L’art a essayé longtemps d’être en avant, à l’avant-garde, à la pointe de l’histoire. Il se pourrait qu’il soit tellement en avant qu’il travaille désormais à imaginer le futur (c’est-à-dire à le mettre en image). Et que les blue et green screens, les fonds d’incrustation informatique, soient devenus, après la page blanche, la métaphore que notre époque réclame, le lieu ultime d’apparition du nouveau.

1  Conférence de mars 2011 donnée dans le cadre des Design Futures Series de UC. Berkeley www.ischool.berkeley.edu/newsandevents/events/dfls/20110309stuartcandy/video
2  Erik Davis est un auteur américain travaillant sur l’histoire des sociétés et de la culture, décrit aussi comme un cybergourou. Techgnosis a été publié en 1998, www.techgnosis.com
3  Erik Davis, « Crossed Wires », Introduction, in Techgnosis, Serpent’s Tail, 1999, p. 3
4  Erik Davis, « Crossed Wires », ibid, p. 4
5  Voir Anthony Dunne et Fiona Raby, Design Noir : The Secret Life of Electronic Object, August/Birkhauser, 2005

Anthea Hamilton, Blue Window, 2011, vinyls, installation à dimensions variables, courtesy Ibid Projects, London, photo © Aurélien Mole.

De gauche à droite :
Franck Eon,  Sans-Titre (découpe rouge jaune), 2011, peinture acrylique et peinture à l’huile sur panneaux de bois, courtesy  galerie Cortex Athletico, Bordeaux
Anthea Hamilton, Viva Italia ! (E.T), 2009, plexiglas, fourrure et satin, souvenir E.T, 97 x 27 x 38 cm, courtesy Ibid Projects, London
Anthea Hamilton, Untitled (NY curtain), 2011, impression numérique sur voile, 207 x 330 cm, courtesy Ibid Projects, London
photo © Aurélien Mole.

Anthea Hamilton, Viva Italia ! (E.T), 2009, plexiglas, fourrure et satin, souvenir E.T, courtesy Ibid Projects, London
Anthea Hamilton, Untitled (NY curtain), 2011, impression numérique sur voile, 207 x 330 cm, courtesy Ibid Projects, London
photo © Aurélien Mole.

Mark Leckey, GreenScreenRefridgeratorAction (London) I & II, 2011, vidéo HD, couleur, son, 16’38’’, édition de 3, courtesy Cabinet, London

De gauche à droite :
Franck Eon, Untitled (Space / Inside), 2007, film d’animation 10’ transféré sur DVD, édition 2/3, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux
Franck Eon, Futurocroisière, 2005, peinture acrylique sur toile, 85 x 80 cm, pièce unique, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux
photo © Aurélien Mole

Franck Eon, Futurocroisière, 2005, peinture acrylique sur toile, 85 x 80 cm, pièce unique, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux, photo © Aurélien Mole
Mathis Gasser, Square Park (Graeser) 2010-2011, Huile sur toile, 50 x 50 cm , courtesy ribordycontemporary, Genève, photo © Aurélien Mole.

De gauche à droite :
Mathis Gasser,  Falling Skies v1, Huile sur toile, 80 x 55 cm, courtesy de l’artiste et ribordycontemporary, Genève
Mathis Gasser,  Arrival (green), 2011, Huile sur toile, 80 x 50 cm, courtesy de l’artiste et ribordycontemporary, Genève
Mathis Gasser,  Untitled (vortex, grey/orange), 2011,  Huile sur toile, 80 x 50 cm, courtesy ribordycontemporary, Genève
photo © Aurélien Mole.

Sophia Ajdir, Sans-Titre, 2011, Installation à dimensions variables, édition de 3, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 4, 2007, video numérique, couleur, son, 10’53’’, édition de 3 + 2 AP, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 7, 2006, video numérique, couleur, son, 4’43’’, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 8, 2006, video numérique, couleur, son, 7’34’’ , courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 9, 2009, vidéo numérique HD, couleur, son, 9’48’’, édition de 3 + 2 AP, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Franck Eon , Sans Titre (Vomiting), , 2011, papier peint projeté, vidéo transféré sur DVD, installation à dimensions variables, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux

MODULI,UND SO WEITER, USW,

KOMPOSITION

Magali Lefebvre

Magali Lefebvre, Moduli, 2012, installation, sculptures de plâtre, dimensions variables

Vernissage le samedi 4 mai de 18h à 21h

04.05 – 08.06.2013

——————

Pour saisir les éléments venus fraîchement composer un corpus de travail bien plus dense – quoique raffiné —, il est parfois des rebours nécessaires pour mieux en appréhender l’épaisseur.

L’exercice est ici suggéré, car Moduli s’énonce comme une suite logique dans le parcours de l’artiste ; avec la particularité d’engager un mouvement, prospectif/rétrospectif, qu’elle a plus subtilement arbitré. C’est que Moduli assume autant qu’il laisse transparaître : sa singularité se dévoilant dans un jeu de vis-à-vis avec l’ensemble du travail que Magali Lefebvre a déployé depuis qu’elle s’est illustrée par sa pratique de la photographie. Car depuis, elle a su tirer les ficelles des évidences et des strictes propriétés que lui imposait le médium et ses spécificités, pour venir explorer d’autres espaces symboliques : se libérer, tant que faire ce peut, des littéralités et des contingences puis transgresser les principes icôniques d’usage.

Ces dernières années, Magali Lefebvre a réalisé plusieurs volumes et installations et c’est une particularité qu’elle a faite sienne de les mettre en relation et en dialogue avec des éléments de représentation (dessins tracés, plans, photographies), pour parfois transgresser leurs effets. Se jouant au passage, encore et toujours des registres d’objectivation, d’abstraction tout autant. Ainsi, M.Lefebvre tisse des rapports de tensions physiques et sémantiques qui sont au cœur de l’équilibre plan-volume sous-tendu dans Moduli.

Pour sa première exposition personnelle à la galerie Dohyang Lee, l’artiste présente tout d’abord une série de 12 tirages argentiques noirs et blancs, aux motifs géométriques qui évoquent ostensiblement la modélisation numérique d’un logiciel 3D. Son répertoire formel n’est évidemment pas sans ignorer une certaine stylistique empruntée du Bauhaus ou du constructivisme russe, Oskar Schlemmer ou les frères Sternberg s’imposant ici comme les références de l’artiste les plus légitimes.

Ces photos sont placées sur un même plan et dressées sur de petits pieds de façon à provoquer des jeux de réflexion dans le verre des cadres : petits cônes, boules, cubes et autres formes viennent ainsi projeter le spectre d’un double sur la surface d’une image originale placée en vis-à-vis. Cet effet de répétition vient renforcer le trouble modèle/copie déjà suggéré par l’usage biaisé des techniques et leur mode de représentation. Car, il faut le préciser, les formes représentées sont le résultat d’objets en plâtre véritablement façonnés et que l’on retrouve exposés dans le même espace de la galerie, dévoilant au passage le processus de fabrication de Moduli et l’illusion qui l’accompagne.

Un autre plateau est composé de dessins avec des aplats aquarellés de couleurs primaires reprenant les plâtres. Avec des plans ouverts ou déconstruits, des perspectives et des assemblages libres, le réalisme formel s’éclate et s’ouvre aux profits des potentiels de la représentation rendus possibles par le dessin.

Nouvelle étape, Moduli se présente ainsi comme l’articulation d’une recherche mêlant la délicatesse formelle et la discrétion conceptuelle que Magali Lefebvre déploie dans son travail.

Avec ce texte qui l’accompagne ici, nous risquons provisoirement certaines interprétations : tout d’abord parce que le spectateur est placé au cœur de l’œuvre, Moduli, malgré son apparence, vient contredire la conception moderniste d’un réalisme partagé. En effet, l’idée d’une autonomie de l’œuvre qui existerait objectivement et universellement est contredite par un système de perception et d’interprétation intrinsèque à l’œuvre de Magali Lefebvre. Par un subtil jeu de contrastes ne se limitant pas à la fétichisation d’une esthétique moderniste et des principes, Magali Lefebre déjoue toujours, sur différents plans, les à priori formels.

Estelle Nabeyrat