Commissariat de Leila Khastoo avec

Chris Burden, Harun Farocki, David Gilbert, Gareth James, Vishal Jugdeo
Peter Kirby, Oliver Laric, Simon Leung, Jan Mancuska, Job Piston, Miljohn Ruperto,
Amie Siegel, Jill Spector, Diego Tonus, Kerry Tribe, Francesco Vezzoli, David Wojnarowicz

Vue de l’exposition Out-Of-___(Paris), photo © Chiwook Nho.

Vue de l’exposition Out-Of-___(Paris), photo © Aurélien Mole.

David Gilbert, The Flea Circus, 2011, Photograph, Archival pigment print, 146 x 176,5 cm, photo © Aurélien Mole.

Amie Siegel, Black Moon/Hole Punches, 2010, Cibachrome print, Photograph, 49.5 x 76.2 cm, photo © Aurélien Mole.

Amie Siegel, Black Moon/Hole Punches, 2010, Cibachrome print, Photograph, 49.5 x 76.2 cm, photo © Aurélien Mole.

Harun Farocki, Ein Tag im Leben der Endverbraucher (A Day in the life of a Consumer), 1993, Video colour and sound. In German with English subtitles, 44’33’’, photo © Aurélien Mole.

une exposition de Marie-Jeanne HOFFNER
12 Mai 2012 – 13 Juillet 2012

Double jeu

Prenant appui sur des espaces et territoires réels et empruntant leurs systèmes de représentation normée tels que plans, trames et cartographies, les œuvres de Marie-Jeanne Hoffner – dessins, installations, vidéos, photographies, maquettes, etc. –, souvent réalisées in situ, en ouvrent les perspectives en ménageant une subtile tension entre construction et déconstruction, pli et dépli, surface et volume, plein et vide.

Ici, des photogrammes dans lesquels la superposition de bandes de papier millimétré évoque un urbanisme chaotique et crée, par une saturation en négatif, de troublantes zones de lumière blanche où s’engouffre le regard. Là, de petites pièces de balsa frontalement présentées sur un support en bois constituent les fragments d’une structure en kit à l’édification latente. Ailleurs, des éléments tels des tasseaux dessinés au feutre composent les frêles ossatures d’architectures en devenir – à moins que celles-ci ne soient déjà réduites à l’état de ruines ? Quant à l’image en mouvement de la vidéo, elle fait écho aux « modulations » par déplacement, ajout ou retrait, d’une maquette donnant à voir le lieu sous d’autres angles.

Flirtant avec l’abstraction, le constructivisme, voire avec une forme de sur-réalisme, les formes et les jeux de (dé)construction opérés ou suggérés par Marie-Jeanne Hoffner nous projettent dans des espaces construits ou à construire situés dans un entre-deux, une phase intermédiaire saisie entre assemblage et démontage. C’est cet intervalle, cet autre « jeu », qui donne aux espaces concrets transcendés par l’artiste toute leur latitude et en renouvelle la perception. Au sein de cette zone sensible et mouvante se jouent et se dépl(o)ient de nouvelles configurations, à lire – et parcourir – entre les lignes.

Anne-Lou Vicente, avril 2012

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Screen tones #1, #2, #3, #4, #5, #6, 2012, dessin et collage sur papier, 35 x 50 cm,
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Parpaings, 2012, impression jet d’encre, édition de 3
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Copy cut #1, #2, #3, 2011, collages de photographies laser découpées sur fond noir, 30 x 40 cm
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Plan-relif, 2011, balsa contrecollé sur bois, 30 x 40 x 5 cm. Building grids, 2009, photogramme sur papier baryté, 24 x 32 cm
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Modelo, 2012, balsa et bois, 30 x 45 x 25 cm
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Red proun, 2012, 1″50′, édition de 3. Model maker, 2012, 1″30′, édition de 3
vue d’exposition, déplis, trames et grilles, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.

Une exposition de Kristina Solomoukha
avec l’aimable participation de Jean-Marie Courant, Igor Marchal, Paolo Codeluppi

Avec le soutien du   Centre national des arts plastiques (aide à la première exposition),
Ministère de la Culture et de la Communication

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Les objets qui parlent dispensent l’artiste d’une tâche délicate : celle de parler de son exposition, de son travail, pire d’en écrire le statement. Ici nul besoin de déclaration publique lisible, brillante, nette, précise, affutée, aussi subtile qu’une flèche allant droit au cœur du spectateur en flattant son entendement, puisque les objets s’en chargent. C’est pratique les objets qui parlent. Mais encore faut-il les entendre. Et pour cela, savoir se placer de leurs points de vue. Bondir puis prendre ses distances, se cogner aux choses quitte à les casser parfois, butter sur ce que l’on ne veut pas dire, bref discuter.
« Les objets qui parlent » est le titre d’une exposition qui repose sur des gestes d’écriture, là où, pourrait-on dire, l’énoncé ou l’articulation d’une parole trouve « une existence rémanente dans le champ de la mémoire ou dans la matérialité des manuscrits et de n’importe quelle forme d’enregistrement »[1].
Et ce n’importe quelle forme d’enregistrement est, notamment, sculpture quand elle prend la mesure de l’espace et le négocie ; photographie quand elle montre ou témoigne publiquement ; accouplement de mots quand ils font images qui font objets qui font récits ; autant de choses qui, au-delà de questions et d’enjeux internes parfois indépendants comme le jeu, l’échange, l’hétéroclisme, le montage, j’en passe, font joyeusement acte des différentes dimensions matérielle, juridique ou conceptuelle qui régissent la fabrication et le système d’une exposition.
Plusieurs boules, 5 ou 6 peut-être, sont ainsi disposées sur une table. Ces boules en terre, de tailles modestes, sont à l’échelle de la main. Elles sont d’apparence muette, à moins que l’on remarque les empreintes dans la matière de combinaisons de signes distinctifs tels la pyramide, le cube, la sphère, le disque, le trapèze, le cône, le cylindre, etc. On les appelle les Contrats. Elles reprennent en effet le principe d’un très ancien instrument permettant de contracter les termes comptables d’actes administratifs concernant, par exemple, un échange, admettons entre deux agriculteurs, 4000 ans avant JC, en Mésopotamie. L’enjeu de l’échange, admettons trois chèvres, était alors représenté par des objets appelés « calculi », par exemple un triangle ou plutôt trois triangles, modelés dans l’argile puis séchés au soleil avant d’être glissés dans une boule modelée à son tour autour du pouce du contractant, et sur laquelle trois triangles avaient été imprimés préalablement. La boule séchée au soleil, fragile puis conservée dans des proto-archives, faisait office d’aide-mémoire officiel. En cas d’oubli ou de litige, il suffisait de casser le contrat (la boule) pour en retrouver les termes. Tout est dit : 3 triangles = 3 chèvres.
Les boules en terre crue présentées dans cette exposition sont donc les Contrats faisant acte des engagements et des promesses de l’artiste envers différents participants – envers la galeriste, envers le graphiste, envers l’auteur de ce texte, envers de futurs collaborateurs, envers l’espace publique, (envers et contre tout). Chaque contrat renferme un certain nombre de calculis – de petites formes géométriques, en terre cuite, colorées et émaillées dont la variation des combinaisons dessine différentes situations.
Il est intéressant de noter que chaque sculpture aussi fragile soit-elle fait paradoxalement résistance à la connaissance. Pour en connaître ou en vérifier le contenu, il faut la détruire. Détruire, dit-elle ou alors descendre dans le sous-sol de la galerie où l’on retrouve les Expositions, c’est-à-dire chaque combinaison de formes promises, photographiées dans le creux d’une main avant d’être scellées dans la terre.

Des expositions de main.

☐∆ O

Nul besoin d’intermédiaire, les objets se chargent de tout. Reste à regarder l’exposition comme on monte un cheval à cru[2].

Elfi Turpin, février 2012

[1] Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, 1969.
[2] Je m’expliquerai sur ce point et cette méthode dans la prochaine publication de Kristina Solomoukha

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Vue d’exposition, Les objets qui parlent, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.
Avec le soutien du   Centre national des arts plastiques (aide à la première exposition),
Ministère de la Culture et de la Communication

Exposition 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 2012, photographies couleur, tirages lambda, 38 x 50 cm (encadrées)
Vue d’exposition, Les objets qui parlent, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.
Avec le soutien du   Centre national des arts plastiques (aide à la première exposition),
Ministère de la Culture et de la Communication

Bird’s eye view, 2012, céramique émaillée, 22 x 33 x 1 cm. Brique, 2012, céramique, 10,5 x 5 x 22 cm
Vue d’exposition, Les objets qui parlent, galerie Dohyang Lee, photo © Aurélien Mole.
Avec le soutien du   Centre national des arts plastiques (aide à la première exposition),
Ministère de la Culture et de la Communication

L’exposition emprunte son titre à une oeuvre d’Aurélie Godard : Carlo Mollino in San Remo (le rêve de surplomber). Il s’agit ici d’un hommage à l’architecte à travers l’évocation d’un de ses projets inachevés basé en Italie et placé de manière à dominer la Méditerranée. Le rêve de surplomber expose un panorama d’architectures liées à l’imaginaire utilisant aussi bien la maquette comme modélisation et synthétisation du réel, la photographie et sculpture documentaire, l’aquarelle comme support de narration ou encore le ballet mécanique[1].

Aurélie Godard se livre depuis quelques années à des exercices de constructions de mémoire de maquettes de bâtiments modernes. Ses sculptures véritables synthèses de plusieurs constructions sont ensuite placées sur leurs caisses de transport devenues socles. Cette transformation souligne le mouvement de l’oeuvre et le caractère transitoire de son exposition. Aurélie Godard développe une architecture du souvenir comme témoin de l’utopie moderne. Pour le rêve de surplomber, elle présente une maquette dont la géométrie n’est plus aussi affirmative, elle est érodée, usée[2] prenant pour base un blockhaus recensé par Paul Virilio.

Nous retrouvons la référence à cette architecture massive et circulaire dans le travail d’Eric Tabuchi. En 1990, lors de la Biennale de Venise, Bernd et Hilla Becher, photographes majeurs de la nouvelle objectivité sont récompensés par le prix de la sculpture. Eric Tabuchi reprend ce fait historique à travers la série Chateauparc qui modélise une sélection des bâtiments documentés. Il dirige ainsi ses recherches vers une reprise de l’histoire de ces formes afin d’en déjouer les codes et d’ériger au rang de monuments ces architectures quotidiennes.

Pierre Leguillon vise toujours dans ses dispositifs à faire circuler et dialoguer les images et à détourner les possibles contraintes qui ne les rendraient pas accessibles à tous[3]. Il convoque avec A Silent Show (Cheval) le fantasme architectural de Joseph Ferdinand Cheval plus connu sous le nom de Facteur Cheval. Cet artiste autodidacte a consacré sa vie à édifier une sculpture monumentale, un environnement visionnaire proposant sous forme d’architecture naïve son palais idéal.

Les dessins de Kristina Solomoukha sont également construits sur la communication entre les images et particulièrement sur leur rapport au langage. Elle s’intéresse au moment précis où avant de formuler et d’énoncer une phrase, une image ou le sentiment de cette phrase se forme et apparaît dans notre imagination. À travers une série d’aquarelles et une maquette de HLM, à l’échelle d’un bibelot en céramique, elle présente des projets pour d’éventuelles réalisations tridimensionnelles, des sculptures rêvées emplies de narration personnelle.

Chloé Dugit-Gros met en scène des objets trouvés dans son architecture de travail : l’atelier. Elle utilise ces éléments pour construire un paysage abstrait et coloré en perpétuel mouvement. Ce ballet mécanique[1] aux contrastes subtilement dosés fait osciller l’image entre figuration et abstraction.

17 septembre – 29 octobre 2011


Save the date  / 
Shana Moulton – “ I Lost Something in the Hills “

Performance 
Mardi 18 Octobre 2011 à 18h

Dans « How to build a world ? »¹, Stuart Candy (aka. the skeptikalfuturyst), envisage toutes les manières possibles de construire un monde. Candy est futurologue, ses recherches portent donc sur la construction de mondes futurs. En préambule, il rappelle que les romanciers, les architectes, les ingénieurs, les designers industriels, les artisans, les auteurs de cinéma et de télévision, les réalisateurs, les publicitaires, les storytellers (historiens, politiciens, journalistes, psychanalystes…) sont tous des constructeurs de monde. Leurs inventions nous aident à concevoir et orienter le futur.

L’exposition Probable, préférable, plausible, possible se construit autour de la figure de l’artiste comme futurologue et constructeur de mondes. On y trouvera différentes images du futur, des objets électroniques qui parlent, des réfrigérateurs qui chantent, des extraterrestres qui écoutent de la musique, des parc d’attraction futuristes mais datés, et réduits à une pure silhouette géométrique, des fonds d’écran, des abstractions Tetris, et toute une série d’images puisées dans la science-fiction. L’exposition prend la forme d’un bric-à-brac high-tech, qui esquisse, comme l’écrit Erik Davis², « une histoire secrète des impulsions mystiques qui continuent de faire des étincelles et d’alimenter l’obsession du monde occidental pour la technologie, et spécialement les technologies de communication »³.

Dans l’introduction de son ouvrage Techgnosis, Davis remarque que ce ne sont plus les technologies industrielles qui sont dominantes (et avec elles le mythe de la machine), mais celles de l’information, ce qu’au pays du Minitel nous nommons d’un acronyme presque désuet, les TIC. L’hypothèse -passionnante- de Davis est que l’imagination religieuse, la pensée magique et le millénarisme le plus fervent ont infiltré d’emblée l’histoire des technologies et des sciences, riche en ambitieuses promesses à commencer par celles de « liberté, de prospérité et de disparition des maladies »⁴.

L’informatique, internet, ou les télécommunications génèrent aujourd’hui leur lot d’histoires invraisemblables, de mythologies, de pseudo-sciences ou de fantasmes technologiques. Elles ont aussi redéfini notre relation à l’univers du quotidien. Les téléphones, les chaussures et les voitures sont devenus intelligents. Nous traitons les objets électroniques comme des êtres vivants. Nous craignons les ondes électromagnétiques comme une menace invisible⁵. Et l’informatique ubiquitaire et les réseaux pervasifs rendent le monde dans lequel nous évoluons aussi magique qu’effrayant. La technologie est un puits d’irrationnalité, de surnaturel, de croyances et de mysticisme, nous dit Davis. Ainsi, les thérapies New Age de Shana Moulton, l’électroménager enchanté de Mark Leckey, les visions électroniquement assistées du Futuroscope de Frank Eon, les sculptures excentriques d’Anthea Hamilton, dont les images proviennent le plus souvent de banques numériques et les objets d’Ebay (cette gigantesque brocante électronique !), les appropriations que Mathis Gasser puise dans la science-fiction ou dans l’abstraction suisse, ou encore la cage de Faraday de Sophia Ajdir, toutes ces œuvres inventent des images d’un monde organisé en toute irrationalité par les technologies de l’information. Dans cette histoire, la peinture a d’ailleurs un rôle spécifique à jouer, en tant qu’art pré-technologique, redéfini aujourd’hui par les images numériques et les pratiques informatiques.

Candy note avec justesse que la réalité est souvent un mélange d’utopie et de dystopie, deux types de représentations qui nourrissent toute l’histoire de la science-fiction. Mais cette opposition désormais classique ne nous intéresse pas : chaque image existe, comme il l’explique encore, sous les différentes modalités du probable, du possible, du préférable, ou du plausible. L’art a essayé longtemps d’être en avant, à l’avant-garde, à la pointe de l’histoire. Il se pourrait qu’il soit tellement en avant qu’il travaille désormais à imaginer le futur (c’est-à-dire à le mettre en image). Et que les blue et green screens, les fonds d’incrustation informatique, soient devenus, après la page blanche, la métaphore que notre époque réclame, le lieu ultime d’apparition du nouveau.

1  Conférence de mars 2011 donnée dans le cadre des Design Futures Series de UC. Berkeley www.ischool.berkeley.edu/newsandevents/events/dfls/20110309stuartcandy/video
2  Erik Davis est un auteur américain travaillant sur l’histoire des sociétés et de la culture, décrit aussi comme un cybergourou. Techgnosis a été publié en 1998, www.techgnosis.com
3  Erik Davis, « Crossed Wires », Introduction, in Techgnosis, Serpent’s Tail, 1999, p. 3
4  Erik Davis, « Crossed Wires », ibid, p. 4
5  Voir Anthony Dunne et Fiona Raby, Design Noir : The Secret Life of Electronic Object, August/Birkhauser, 2005

Anthea Hamilton, Blue Window, 2011, vinyls, installation à dimensions variables, courtesy Ibid Projects, London, photo © Aurélien Mole.

De gauche à droite :
Franck Eon,  Sans-Titre (découpe rouge jaune), 2011, peinture acrylique et peinture à l’huile sur panneaux de bois, courtesy  galerie Cortex Athletico, Bordeaux
Anthea Hamilton, Viva Italia ! (E.T), 2009, plexiglas, fourrure et satin, souvenir E.T, 97 x 27 x 38 cm, courtesy Ibid Projects, London
Anthea Hamilton, Untitled (NY curtain), 2011, impression numérique sur voile, 207 x 330 cm, courtesy Ibid Projects, London
photo © Aurélien Mole.

Anthea Hamilton, Viva Italia ! (E.T), 2009, plexiglas, fourrure et satin, souvenir E.T, courtesy Ibid Projects, London
Anthea Hamilton, Untitled (NY curtain), 2011, impression numérique sur voile, 207 x 330 cm, courtesy Ibid Projects, London
photo © Aurélien Mole.

Mark Leckey, GreenScreenRefridgeratorAction (London) I & II, 2011, vidéo HD, couleur, son, 16’38’’, édition de 3, courtesy Cabinet, London

De gauche à droite :
Franck Eon, Untitled (Space / Inside), 2007, film d’animation 10’ transféré sur DVD, édition 2/3, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux
Franck Eon, Futurocroisière, 2005, peinture acrylique sur toile, 85 x 80 cm, pièce unique, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux
photo © Aurélien Mole

Franck Eon, Futurocroisière, 2005, peinture acrylique sur toile, 85 x 80 cm, pièce unique, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux, photo © Aurélien Mole
Mathis Gasser, Square Park (Graeser) 2010-2011, Huile sur toile, 50 x 50 cm , courtesy ribordycontemporary, Genève, photo © Aurélien Mole.

De gauche à droite :
Mathis Gasser,  Falling Skies v1, Huile sur toile, 80 x 55 cm, courtesy de l’artiste et ribordycontemporary, Genève
Mathis Gasser,  Arrival (green), 2011, Huile sur toile, 80 x 50 cm, courtesy de l’artiste et ribordycontemporary, Genève
Mathis Gasser,  Untitled (vortex, grey/orange), 2011,  Huile sur toile, 80 x 50 cm, courtesy ribordycontemporary, Genève
photo © Aurélien Mole.

Sophia Ajdir, Sans-Titre, 2011, Installation à dimensions variables, édition de 3, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 4, 2007, video numérique, couleur, son, 10’53’’, édition de 3 + 2 AP, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 7, 2006, video numérique, couleur, son, 4’43’’, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 8, 2006, video numérique, couleur, son, 7’34’’ , courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Shana Moulton, Whispering Pines 9, 2009, vidéo numérique HD, couleur, son, 9’48’’, édition de 3 + 2 AP, courtesy de l’artiste, photo © Aurélien Mole.

Franck Eon , Sans Titre (Vomiting), , 2011, papier peint projeté, vidéo transféré sur DVD, installation à dimensions variables, courtesy galerie Cortex Athletico, Bordeaux

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Topologie du souvenir (remarques sur le travail d’Aurélie Godard) Des surfaces de bois en un certain ordre assemblées

Une bouée est la conséquence du trajet d’un disque auquel on fait parcourir les 360° d’un cercle. Le mazzocchio est un couvre-chef florentin que l’on peut décrire comme la géométrisation d’une bouée. Le cercle de départ est plus ou moins large, mais les occurrences de la forme comme chapeau bicolore, selon un motif en damiers, notamment dans les cycles du Déluge et le retrait des eaux ou de La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, font qu’un diamètre d’une tête a valeur d’une taille standard. Dans l’une des fresques du cloître de Santa-Maria-Novella, qui représente simultanément deux épisodes de la Genèse, Paolo Uccello fait d’ailleurs porter à l’un des personnages (celui qui tient un gourdin) le mazzocchio autour du cou. Pour Aurélie Godard, le problème est donc le suivant : comment, à l’aide de surfaces de bois planes assemblées, en venir à quelque chose comme une bouée, à s’en rapprocher si bien que l’on pourrait effectivement s’en faire un chapeau avant de jeter à l’eau, au large de l’île d’Ouessant, cette figure ronde toute en angles, et qu’elle flotte, peut-être à destination de Bas Jan Ader, disparu en 1975 entre Cap Code et l’Irlande lors d’une traversée de l’Atlantique intitulée In Search of the Miraculous II[1]. C’est l’interprétation la plus probable de Mercredi, viendras-tu manger, Jean, sur une nappe propre ? Avant de donner une explication plus précise (et la réponse) à cette question énigmatique, codée, commençons par celle-ci, qui nous mettra sur la voie, et qui devait hanter Paolo Uccello : combien un cercle a-t-il de côtés ? Cette question donnera lieu à plusieurs remarques.Que le mazzocchio, ou tore, en langage mathématique, ait été le symbole du travail d’élaboration de la perspective à la Renaissance est ici important mais pas suffisant. En effet, à tous points de vue, dessiner cet objet (donc le concevoir), est déjà un exercice de géométrie extrêmement compliqué. On le sait, Giorgio Vasari reprochera assez vivement à Uccello de perdre son temps à de telles prouesses[2]. Ce qui est peut-être moins connu est l’importance de la marqueterie à Florence au XV^e siècle. Les ateliers rivalisent alors les uns avec les autres en ajustant des milliers de petits morceaux de bois, comme des puzzles, de manière à composer des panneaux sur le modèle d’une fenêtre s’ouvrant sur des amoncellements d’objets divers, représentés en perspective avec le plus grand soin. Les découpes impeccables et les biais savants sont complétés par l’utilisation d’essence de bois de teintes différentes qui permettent d’obtenir les nuances de valeur et les ombres nécessaires à une répartition réaliste de la lumière. On y trouve (et cela ressemble fort à « l’équipement » dont s’entoure Aurélie Godard dans son atelier) des livres, des plans, des instruments de mesure, de découpe, et quantités de polyèdres, en creux ou en plein, et, bien sûr, le mazzocchio, ou tore.

Espace, planètes, ellipses, forces d’attraction

Au commencement, il y aura donc une figure géométrique comme un carré « tournant » autour de lui-même (comme autour d’un pâté de maisons), dont les côtés, selon un principe de division cellulaire, se divisent par deux, cinq fois. Les volumes ainsi obtenus par Aurélie Godard, dont les premiers, les plus simples, évoquent des structures élémentaires de Sol LeWitt, mais en suspension, dans des postures étranges, comme soumis à une gravitation déréglée, au tangage d’un navire, proposent une petite histoire de la perspective, qui serait en même temps une petite histoire de la perception, dans ses avatars constructifs, telle qu’elle a été envisagée depuis le XV^e siècle. L’exercice mathématique est ici le prétexte à un exercice visuel, mais un exercice visuel au carré sur le cercle et ses puissances, telles qu’elles se manifestent dans l’univers. En effet, la rotondité, et plus exactement la gravitation, préoccupe Aurélie Godard depuis longtemps, mais ce qui l’intéresse n’est pas une représentation grandiloquente du cosmos, ni la perfection de la sphère, mais plutôt ce qui va venir gauchir les trajectoires, abîmer les surfaces, faire pencher le modèle mathématique du côté du vécu et de l’aléa. Il s’agit de donner à penser la structure du monde, les forces à l’œuvre, plutôt que d’en donner une image. La petite sculpture sphérique Coriolis (fonte d’aluminium, 2007), évoque déjà cette force fictive qui n’existe que pour un observateur lui-même en mouvement. Regardons évoluer une bille sur un disque vinyle en rotation sur une platine : vue de haut, la bille semblera décrire une ligne droite, du centre vers la périphérie. Par contre, sur le disque en rotation, la bille aura décrit une trajectoire en arc de cercle. Mission to Mars (peinture murale, acrylique, 500 x 300, 2006), The Bright Side of the Moon (plâtre, diamètre :140 cm, 2006), Les Formes vagues (peinture murale, acrylique, diamètre :30 cm, 2008), convoquent aussi, sur un mode figuratif, le système solaire, qui est fait d’espace et de planètes mais aussi d’ellipses et de forces d’attraction. Pour autant, ce sont les matériaux qui font sens : Les Formes vagues émergent d’un rond de peinture blanche appliquée au mur puis grattée qui laisse voir, en noir, l’amorce de rouleaux marins, schématisés à la manière d’Hokusai. De même, The Bright Side of the Moon montre les irrégularités de la surface lunaire réalisées en trompe-l’œil en creusant le mur lui-même. Mission to Mars matérialise par la peinture une onde radio, à moins qu’il ne s’agisse d’une captation radar de mauvaise qualité, que figurent de grands carrés de couleur indéchiffrables. Starfinders, ballons de football trouvés dans la rue, présentés dans le sous-sol de la galerie, poursuivent cette rencontre de la sphère et du temps, de l’usure entrainée par une rotation incessante, des déformations qu’il en résulte, et témoignent d’une observation attentive de la transformation des choses, même à coups de pied. Un dispositif de suspension nomme le modèle ici rejoué, la mappemonde. Les ballons laissent voir une géographie terrestre nouvelle en fonction des accidents multiples, des rebonds, des déchirures, des taches qui les constituent. Si l’on sait depuis l’Antiquité que la Terre est ronde (grâce aux éclipses de Lune), c’est Nicolas Copernic qui mit fin à la représentation antique de l’univers pour y substituer l’héliocentrisme, dans lequel on retrouve le principe du tore : non seulement la Terre tourne sur elle-même mais simultanément elle tourne autour du soleil. À l’échelle de l’univers, le tore est donc un outil de représentation tout à fait adéquat, le tore que l’on a décomposé au commencement.

Des cartes qui n’indiquent pas

Dans une pièce de 2006, News from Home (cartes postales, 15 x 10 x 5 cm), pile de cartes postales percées d’une statue de la Liberté qui apparaît en ombre sur fond crépusculaire rouge-orangé, Aurélie Godard présente le traditionnel témoin du voyage en le signant d’un manque. Après tout, l’absence est une force de Coriolis comme une autre, qui s’exerce indirectement. Le titre, emprunté à Chantal Akerman, nomme l’Amérique, et plus particulièrement New York, comme point de fuite, ou plutôt, on le verra, comme miroir. Une autre série de cartes « trouées » sera intitulée de manière plus explicite : En topologie la distance n’existe pas (cartes, 2006). Il faut entendre ce titre manifeste comme un démenti impérieux à la formule « loin des yeux, loin du cœur », autant que comme un éloge de l’activité cartographique, et prendre note de la fascination qu’elle exerce sur Aurélie Godard, en témoigne Un faible degré de dess(e)in (feutre, dimensions variables, 2009) ou, selon un regard topographique, Landscape (plâtre, dimensions variables, 2005). Ces cartes « qui n’indiquent pas »[3] rendent compte de la réalité du hasard plus que de la permanence des frontières : l’archipel d’Un faible degré de dess(e)in a été constitué à partir de taches de peinture relevées dans divers ateliers et dûment répertoriées, selon leurs contours. Cette activité cartographique fait appel aussi bien aux grandes explorations maritimes qu’aux recherches de l’architecte Buckminster Fuller. Ses représentations du monde, dessinées à partir de la projection Dymaxion, présentent la Terre sous la forme d’un polyèdre constitué de six carrés et de huit rectangles qui fait des cinq continents une grands île centrale libérée du schéma traditionnel nord/sud - est/ouest[4]. Les constructions les plus célèbres de ce dernier, les dômes géodésiques, viennent comme une réponse à la question : combien une sphère a-t-elle de faces ? Question qui a quelques rapports avec notre interrogation du début. C’est sur une petite embarcation au large de l’île d’Ouessant que l’on découvre Jean (un pseudonyme, entre John et Jan), qui a des faux airs de vieillards de Léonard, le mazzocchio sur la tête, allant et venant au large. Dans cette vidéo (D^r Livingstone, I Presume) tournée en avril 2011, Jean fait penser à Claude Monet dans son bateau-atelier, étudiant les reflets sur l’eau. Au large, au-delà de l’horizon, bien évidemment se tient Manhattan, d’où furent envoyées les longues lettres de l’héroïne de News from Home.

Une architecture du souvenir

En premier lieu, « l’Amérique », dans l’acception naïve du terme, si l’on peut dire, apporte des éléments iconographiques à Aurélie Godard : la statue de la Liberté, on l’a vu, mais aussi punching-ball, cactus, plongeoir à la Hockney, planches de surf, Chevrolet, Cadillac, Buick et autres, font l’objet de détournements divers[5]. Le sac de frappe est bien rouge, mais en bois ; les surfs de leur côté laissent voir les traces d’une attaque de requin en règle, façon Les Dents de la mer ; les « portraits » de voitures intitulés News from Home (2), témoignent d’une présence de la peinture et de la couleur, non pas dans l’ordre de la représentation, mais de celui du souvenir. Le document photographique, fouillé grâce au zoom de l’outil numérique, ne livre plus que des gammes chromatiques sans signification, souvenir d’on ne sait plus très bien quoi, du moment où ces voitures ont été photographiées, à moins qu’il ne s’agisse du souvenir de l’instant précédent, que matérialise un petit carré de couleur qui vient d’être peint. Aurélie Godard se livre depuis quelques années à des exercices de constructions de mémoire de maquettes de bâtiments modernes (Dear Charlie, bois, résine, peinture, 2010), dont ceux d’Oscar Niemeyer (Painting with Oscar, pour AVJ, bois, peinture, 2010). Celles-ci se présentent posées sur des grandes caisses, comme à peine débarquées d’une soute. Des traversées incessantes de l’océan qui sont ici à l’œuvre, ces boîtes massives dont on extrait des souvenirs de l’utopie moderne, sont les témoins les plus conséquents. Aurélie Godard ne cite pas la modernité, elle s’en souvient, et, qui plus est, déjoue la prétention du Vieux Monde à imposer ses vues sur le Nouveau. Elle fait comme si la modernité venait d’ailleurs et en réexamine les propositions, quitte à se montrer critique, comme dans L’Heure de l’étale (bois, acrylique, enduit, dimensions variables, 2007), vague blanche dont l’écume solidifiée découvre des fragments d’architectures colorés, disjoints. Ce modernisme brisé ne conduit pas au cynisme. Des fragments, il est toujours possible de faire quelque chose (« Je suis peintre, je cloue mes tableaux », disait Kurt Schwitters). La Chaise de Lucrèce (qu’il est doux, quand sur la vaste mer les vents soulèvent les flots, d’apercevoir du rivage les périls d’autrui) (bois d’épave, diamètre : 80 cm, 2010) réalisée à partir de morceaux de bois de plusieurs épaves de bateaux échoués en Bretagne en témoigne. Ce siège, où, des accoudoirs au dossier, tout est rond, a quelque chose d’un astrolabe : il semble pouvoir pivoter sur plusieurs axes et se retourner sur lui-même selon un centre de gravité difficile à situer. Peut-être faut-il simplement s’asseoir et méditer l’ordre des planètes : Mercure, Vénus, Terre, Mars, Jupiter, Saturne, Uranus, Neptune, (Pluton), ces planètes[6] que l’on évoquait en premier lieu et qui donnent la clé de cette invitation énigmatique : Mercredi, viendras-tu manger, Jean, sur une nappe propre ?

Emmanuel Van der Meulen, 2011.

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Enchaîné en être, 2011, contreplaqué chêne et hêtre, installation à dimensions variables, pièce unique, photo © Aurélien Mole.

Star Finders, 2011, bois, peinture, ballons, installation à dimensions variables, pièce unique, photo © Aurélien Mole.

Dr Livingstone, I presume ? 2011, vidéo, couleur, son, 9’40’’, édition de 3, photo © Aurélien Mole.

02.04 – 14.05

Vanishing Point, Vantage Point réunit Elena Damiani et Magali Lefebvre sur les notions de point de vue et de point de fuite nécessaire à la réalisation d’une vue en perspective. Les deux artistes dialoguent avec l’architecture et questionnent ce mode de représentation obtenu par projection conique d’un objet produisant une analyse de l’image proche de notre perception visuelle.

Dans la pratique d’Elena Damiani, l’architecture intervient comme technique pour représenter différentes notions du paysage. Les séries intitulées Palimpsests I & II dont la définition même intègre la dimension de réinscription sur un même médium agissent comme un panorama de narrations faisant complète abstraction de leurs indices tant spatiaux que temporels. Le paysage urbain oscille entre représentation de l’éphémère et trace indéniable du passé. Cette architecture où la ruine prédomine joue d’une ambiguïté d’échelle et d’une forte dimension connotative pour offrir une construction tant rétrospective que prospective. C’est dans ces territoires perturbés et désolés où chaque élément perd sa propre localité géographique qu’Elena Damiani enregistre une archive personnelle d’un temps fabriqué. Pour réaliser ses collages, elle collecte depuis quelques années des anciens ouvrages d’architecture. Dans Untitled (Ronchamp), nous retrouvons cette ascendance avec une référence à la Chapelle Notre Dame du Haut de Ronchamp terminée par Le Corbusier en 1955. Les plans originaux font état d’une construction entièrement courbe, les formes harmonieuses déployées par l’architecte se réfèrent directement à la nature et aux collines environnantes. À travers Untitled (Ronchamp) qui reprend partiellement les ouvertures de la façade extérieure, Elena Damiani rend hommage à cette connivence entre constructions naturelles et artificielles.

Avant d’avoir recours à l’installation et à la sculpture, Magali Lefebvre a pratiqué la photographie, c’est donc naturellement que son travail intègre la notion de perspective. Pour l’exposition Vanishing Point, Vantage Point, l’artiste a réuni l’ensemble de ses pièces appartenant au projet Playtime without a Perspectograph réalisé lors de sa résidence au Wiels à Bruxelles en 2010. Il s’agit ici d’un projet constitué de sept pièces développant le passage du plan à la forme, de l’image au volume. Ce corpus d’oeuvres contient des constructions volontairement abstraites reliées au sol par de fines tiges de bois. Les motifs d’apparence anthropomorphique semblent ainsi suspendus, les repères réels sont volontairement brouillés par l’aplatissement des lignes et la configuration des points. Ces modules d’inspiration minimaliste créent une architecture anonyme, une modélisation du réel. Par l’apparition de ces formes, Magali Lefebvre nous invite à produire un mouvement dans une image fixe, à expérimenter une nouvelle dimension cognitive.

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vue d’exposition, vanishing point / vantage point, galerie dohyang lee, photo © Aurélien Mole.

Magali Lefebvre, Playtime without a perspectograph, bois, papier, série de sept affiches avec support, 64 x 90 cm, édition de 5, photo © Aurélien Mole.

vue d’exposition, vanishing point / vantage point, galerie dohyang lee, photo © Aurélien Mole.

Magali Lefebvre, Playtime without a perspectograph, photographie noir et blanc, bois, peinture, 27 x 36 cm, pièce unique, photo © Aurélien Mole.

vue d’exposition, vanishing point / vantage point, galerie dohyang lee, photo © Aurélien Mole.

vue d’exposition, vanishing point / vantage point, galerie dohyang lee, photo © Aurélien Mole.

Elena Damiani, série de 5 collages : Palimpstest II, 2010, Pillars under no shed, on an entropic site, The Hexahedron Sentinel, Study for a Symmetrical Dichotomy, Trenches, on a parched site, The Past is a Foreign Country II, 37 x 54 cm encadrés, pièces uniques, photo © Aurélien Mole.

Elena Damiani, série de collages : Palimpsest I, The changing image of the city, Road to mount V, 2010, 40 x 30 cm, non encadré, pièces uniques, photo © Aurélien Mole.

Elena Damiani, série de collages : Palimpsest I, Dislocations Tav. XIII, Remnants TAV. V, 2010, 40 x 30 cm, non encadré, pièces uniques, photo © Aurélien Mole.

vue d’exposition, vanishing point / vantage point, galerie dohyang lee, photo © Aurélien Mole.

Magali Lefebvre, Playtime without a perspectograph, 2010, bois, plâtre, pièce unique en deux parties, photo © Aurélien Mole.

Magali Lefebvre, Playtime without a perspectograph, 2010,  bois, carton, 202 x 85 x 5 cm, pièce unique, photo © Aurélien Mole.

BERLIN – PARIS 2011

PSM Gallery @ Dohyang Lee
Life in a house with wooden billows

Øystein Aasan
Thomas Chapman
Mathis Collins
Sophie Erlund

29 Janvier – 12 Février 2011

La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune ; il y avait des géraniums et des rideaux de mousseline aux fenêtres ; le soleil couchant jetait sur tout cela une lumière crue […] la chambre ne renfermait rien de particulier. Les meubles, en bois jaune, étaient tous très vieux. Un divan avec un grand dossier renversé, une table de forme ovale vis-à-vis du divan, une toilette et une glace adossées au trumeau, des chaises le long des murs, deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes avec des oiseaux dans les mains, — voilà à quoi se réduisait l’ameublement.

( Dostoïevski, Crime et châtiment )

Les états physiques et mentaux agissent conjointement sur le corps humain. Le corps renferme l’esprit et l’âme de l’être humain. Inversement, l’esprit et l’âme reflètent son architecture. À l’occasion de l’exposition Life in a house with wooden billows, Øystein Aasan (NO), Thomas Chapman (US), Mathis Collins (F) et Sophie Erlund (SE) explorent les relations entre corps, âme et architecture.

Né en 1975 en Californie, Thomas Chapman présente « The Warm Whole Chapel » (2010). À l’origine, cette installation faisait office d’abri pour l’artiste qui travaillait dans un atelier dépourvu de chauffage. Peu à peu, la structure s’est transformée en oeuvre architecturale : une chapelle dans laquelle Thomas Chapman archive et transforme des matières de base, des esquisses et des plans en matériaux de construction.

Née au Danemark en 1978, Sophie Erlund travaille à partir de matériaux trouvés pour constituer une scène mentale. Les recherches de Sophie Erlund se portent sur la phase liminale : état subjectif psychologique, neurologique ou métaphysique, conscient ou inconscient. La liminalité place l’être sur un « seuil » entre deux plans existentiels distincts. Sophie Erlund exprime la peur et l’anticipation qui caractérisent cette phase mentale à travers des modèles architecturaux.

Né à Paris en 1986, Mathis Collins présente des portraits en bois sur des bouchons en liège. Cette technique héritée d’une tradition germano-italienne du début du XXème siècle a disparu des chaînes de production dans les années 1960. En 2010, Cyril Verde invite Mathis Collins à collaborer au forage d’un puits artésien dans les sols du Palais de Tokyo. A cette occasion, ils font réaliser leurs portraits sur bouchon de liège comme maquette de la future fontaine. Mathis Collins entreprend ensuite de réaliser lui-même ces objets. Le portrait de Damien et Victor est la première pièce de cette production.

Né en 1977 en Norvège, Øystein Aasan manipule des négatifs de verre datant des années 1920 et 1930. Originellement, ces diapositives étaient du matériel pédagogique pour les étudiants de l’université d’Oslo qui apprenaient l’histoire de l’architecture. Archivées par Øystein Aasan à l’aide d’un présentoir à documents, elles s’érigent comme des gratte-ciel sur un piédestal de bois.

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Sophie Erlund
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery,
photo © Aurélien Mole.

Sophie Erlund
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery,
photo © Aurélien Mole.

Sophie Erlund
Hollow air mirror, 2010, nails, fur, bast, 86 x 65 x 5 cm.
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery, photo © Aurélien Mole.

Mathis Collins
Corkstopper (portrait of Damien and Victor), 2011, cork, wood, watercolor, copper, 23 cm diamter, 14 cm deep.
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery, photo © Aurélien Mole.

Øystein Aasan
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery,
photo © Aurélien Mole.

Øystein Aasan
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery,
photo © Aurélien Mole.

Thomas Chapman and Nik Nowak
The warm Whole Chapel, 2009-2010, mixed media.
Vue de l’exposition : Life in a house with wooden billows, Psm Gallery at Dohyang Lee, Courtesy PSM Gallery, photo © Aurélien Mole.

BERLIN – PARIS 2011

Dohyang Lee @ Psm Gallery
This must be the place

Chloé Dugit-Gros
Laetitia Badaut Haussmann
Marie-Jeanne Hoffner
Fleur Noguera

15 Janvier – 29 Janvier 2011

Dans le cadre de l’édition 2011 du projet d’échange des galeries entre Berlin et Paris, la galerie Dohyang Lee est heureuse de présenter au sein de la galerie PSM l’exposition This Must Be the Place réunissant Chloé Dugit-Gros, Laetitia Badaut Haussmann, Marie-Jeanne Hoffner et Fleur Noguera. Sans restrictions de médiums This Must Be the Place exprime le territoire singulier développé par chacune de ses artistes.

La vidéo Colors est une relecture de l’un des premiers longs-métrages d’animation signés par Walt Disney : Cinderella. Conservant la palette chromatique et la durée de chaque plan du film original, une impression d’activité et de mouvement persiste cependant. Laetitia Badaut Haussmann efface toute donnée narrative, préservant simplement comme indice la durée du film. Colors expose pendant 72 minutes un balayage formé d’une succession de monochrome en image mouvement.

Rassemblant l’ensemble des couleurs primaires, Carbones est une sélection de papier utilisé habituellement pour la duplication des motifs. Par un jeu de retournement : l’objet de reproduction devenant le sujet même de cette reproduction, Marie-Jeanne Hoffner donne à voir les marques de sa manipulation détaillant par la photographie une multitude d’espaces dépliés.

Quittant la bidimensionnalité Chloé Dugit-Gros suggère avec Sans-Titre une citation de la croix noire de Malevitch. Le motif hérité de l’avant-garde apparaît ici sous forme sculpturale aux allures de coffre muni de poignées. Associé à Peinture Vaudou,Matières Premières et Prestidugitation il se dégage un vocabulaire formel à caractère narratif jouant sans cesse d’un aller-retour personnel entre plan et volume.

Devonian Levels fait référence au lieu de tournage fréquenté par Fleur Noguera et au système géologique dévonien rattaché à l’ère primaire pendant laquelle l’Amérique du Sud connu un développement très important de sa faune et de sa flore. À la manière d’une exploratrice, Fleur Noguera propose un exercice cinématographique composé d’une succession de plans en contre-plongée, gros plan et vue panoramique évoquant une nouvelle géographie. Le film sous des allures d’archive offre un montage sans effet, une transition par la couleur et la lumière, une véritable logique réinventée oscillant entre science naturelle et projet d’excursion géologique.

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Vue de lʼexposition : This Must Be the Place, PSM Gallery, Berlin, Courtesy galerie Dohyang Lee

Chloé Dugit-Gros, Sans-Titre (Dʼaprès ʻcroix noireʼ de Malévitch. 1915), 2008, bois, poignées, peinture acrylique, 190 x 190 x 25 cm, pièce unique, Courtesy galerie Dohyang Lee

Marie-Jeanne Hoffner, Carbones, 2009, 5 Impressions sur papier hahnemuhle encadrés, 50 x 40 cm, édition de 5, Courtesy de lʼartiste et galerie Dohyang Lee

Marie-Jeanne Hoffner, Carbones, 2009, 5 Impressions sur papier hahnemuhle encadrés, 50 x 40 cm, édition de 5, Courtesy de lʼartiste et galerie Dohyang Lee

Vue de lʼexposition : This Must Be the Place, PSM Gallery, Berlin, Courtesy galerie Dohyang Lee

Vue de lʼexposition : This Must Be the Place, PSM Gallery, Berlin, Courtesy galerie Dohyang Lee

Chloé Dugit-Gros, Matières premières, 2008, bois, peinture argentée et tasseaux, 210 x 150 x 20 cm, pièce unique, Courtesy galerie Dohyang Lee

Chloé Dugit-Gros, Peinture Vaudoo, 2008, bois et caoutchouc, 200 x 200 cm, pièce unique, Courtesy galerie Dohyang Lee

Marie-Jeanne Hoffner, Map of Australia, 2009, Impression jet dʼencre sur papier Fine Art, 90 x 60 cm, Courtesy de lʼartiste et galerie Dohyang Lee

Fleur Noguera, Devonian Levels, 2010, image extraite du film, couleur, muet, 6′, édition de 5, Courtesy galerie Dohyang Lee

Fleur Noguera, Devonian Levels, 2010, image extraite du film, couleur, muet, 6′, édition de 5, Courtesy galerie Dohyang Lee

Laetitia Badaut Haussmann

13 Novembre – 23 Décembre 2010

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. » – Roland Barthes (Roland Barthes par lui-même)

En 1944, la femme de lettres et grande mécène argentine Edelmira Thompson de Mendiluce publie un texte qui, pour beaucoup, préfigure le Nouveau Roman : La Chambre de Poe, s’appuyant sur La Philosophie de l’ameublement d’Edgar Allan Poe1. Dans ce bref essai, Poe y décrit l’idéal de la décoration pour un intérieur défendant ardemment le pur style anglais, s’opposant ainsi au goût ostentatoire de la bourgeoisie américaine. On ne sait si l’écrivain évoque une pièce existante ou si cette description est le produit de son imagination2. Edelmira fait exécuter par un ami peintre, Atilio Franchetti, une toile selon les indications données par le texte de Poe. Puis, par fanatisme ou par folie, décide de faire construire ladite chambre dans les jardins de son hacienda d’Azul. Il n’existe aucune trace de cette reconstitution si ce n’est la description assez précise qu’en fait Roberto Bolaño dans le chapitre consacré à la famille Mendiluce de La Littérature nazie en Amérique3.

Sans traces matérielles, ces chambres ont aujourd’hui tout du mythe. On peut légitimement se questionner sur la réalité de leurs existences. Objets physiques ou créations de l’imaginaire, elles ne sont aujourd’hui connues que par les textes qui les décrivent. Elles n’existent donc que dans l’imagination de ceux qui les lisent. La Chambre de Poe devient ainsi une zone mouvante dont le territoire est le lecteur. Au carrefour des deux textes, Laetitia Badaut Haussmann tente de retranscrire cet espace flottant. Elle donne forme à ce non-lieu, cette utopie, terme à entendre selon sa double étymologie : lieu qui n’est pas (l’existence de la chambre étant sujette à interrogation) et lieu du bonheur (c’est là qu’Edelmira aurait passé les derniers moments de son existence, vraisemblablement les plus paisibles).

Faire résonner des pianos qui ne sont plus là, jouer avec les couleurs d’une oeuvre, préserver de toute atteinte un objet par sa muséification… Le travail de Laetitia Badaut Haussmann s’initie souvent sur des prétextes. Dans tous les sens du terme, le prétexte étant à la fois un motif de dissimulation, ce qu’il y a avant le texte (un pré-texte), voire même, pourquoi pas, la prétexte : cette toge bordée de pourpre que portaient les jeunes nobles romains. La pourpre qu’on retrouve tant dans les chambres d’Edelmira et de Poe. Il n’y a pas de hasard. On s’éloigne sans doute, mais le prétexte est aussi là pour ça, il (ou elle) cache tout autant le motif de l’action qu’il ne le révèle. Chez Laetitia Badaut Haussmann, il devient un terrain d’étude donnant lieu à une situation réelle et à sa transcription (picturale, cinématographique, sculpturale, sonore…).

Ainsi la citation de Jean-Luc Godard dans laquelle s’initie le film Tiebreaker4 n’est-elle aussi qu’un moyen pour faire du texte un contexte. Littérarisé, celui-ci est appliqué à la lettre sans crainte de sa paupérisation. L’artiste s’en empare pour dessiner des zones floues à arpenter, des espaces de transition entre une idée abstraite et sa traduction. Ni trace, ni pure matérialisation, l’oeuvre procède de la dérive : un espace à la fois en deçà et au-delà de l’original, une géographie en mouvement à l’évolution probable. A l’encontre de toute spectacularisation, le prétexte se dissout totalement dans sa nouvelle forme et ne réapparaît que de façon intermittente, dépendant des connaissances du regardeur tout autant que du souhait de l’artiste de le rendre visible. La forme naissante ne le recouvre donc jamais totalement. L’écart produit fonctionne comme une échappatoire qui fait de l’objet créé un faux-fuyant, une non-preuve. Le non-lieu devient alors lieu commun, moins monument pour l’original que célébration de son absence.

Dans le travail de Laetitia Badaut Haussmann, il est autant question de voir que d’être avec, d’objets que de moyens d’accès. A tout point de vue, l’oeuvre est un médium. L’artiste crée des zones intermédiaires, des intervalles comme autant de ponts jetés dans une chronologie morcelée ; des espaces dont il est impossible de renier l’existence physique, mais qui ne sont pourtant que pure imagination. De réelles vues de l’esprit et un hommage qu’Edelmira aurait, j’en suis sûr, goûté à sa juste valeur.

Edelmiro Carozzone, Buenos Aires, 1er novembre 2010

(traduit de l’espagnol par Mickaël Pierson)

1 Paru en mai 1840.

2 Un essai de reconstitution de la pièce décrite dans La Philosophie de l’ameublement est présenté à l’Edgar Allan Poe National Historic Site à Philadelphie en Pennsylvanie.

3 Roberto Bolaño, La Littérature nazie en Amérique, Paris : Christian Bourgois éditeur, 1996.

4 « J’adore le tennis, je peux regarder un gamin de douze ans taper pendant deux heures contre un mur », entretien de Jean-Luc Godard avec Samuel Blumenfeld, Christian Fevret & Serge Kaganski en 1993.

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Window Color, 2010, installation, impressions jet dʼencre sur papiers autocollants, dimensions
variables, pièce unique, production Ecole Nationale Supérieure dʼArts de Paris Cergy.

Could you be mine, 2010, sculpture, résine, poudre de bronze, poudre dʼor, 150 x 50 x 70 cm, pièce unique.
Fairy shelves, 2010, installation, bois, feuille dʼor, dimensions variables, pièce unique.
Curve serie # 1, 2010, installation, plaque dʼaluminium, 100 x 200 cm, pièce unique.

Could you be mine, 2010, sculpture, résine, poudre de bronze, poudre dʼor, 150 x 50 x 70 cm, pièce unique.
Fairy shelves, 2010, installation, bois, feuille dʼor, dimensions variables, pièce unique.
Curve serie # 1, 2010, installation, plaque dʼaluminium, 100 x 200 cm, pièce unique.

Fairy shelves, 2010, installation, bois, feuille dʼor, dimensions variables, pièce unique.

Curve serie # 1, 2010, installation, plaque dʼaluminium, 100 x 200 cm, pièce unique.

Could you be mine, 2010, sculpture, résine, poudre de bronze, poudre dʼor, 150 x 50 x 70 cm, pièce unique.

Tiebreaker, 2010, vidéo noir et blanc, son, 5ʼ10ʼʼ, PAL – 16/9, édition de 5, production Dirty Business of Dreams.